Хрущевская " оттепель" для меня наступила в 1962 году. До этого я жила в основном на окраине Москвы в своем микромире на Петровско-Разумовской. А с начала 1960-х с поступлением на работу в Ленинскую библиотеку, а затем и на подготовительные курсы на исторический факультет МГУ, который тогда располагался на Моховой, вся моя интеллектуальная жизнь переместилась в сердце Москвы - под самые стены Кремля. Наша молодежная жизнь сосредоточилась на пятаке между Университетом, Ленинской библиотекой, Пушкинским музеем, Манежем и Консерваторией. Сюда же входили гостиницы Националь и Метрополь, куда мы иногда пытались прорваться в рестораны. А в Метрополе , кроме ресторана, нас чрезвычайно привлекал антикварный магазинчик с огромным количеством старинных гравюр, некоторые из которых вполне можно было купить на наши студенческие деньги. А на улице Горького в самом начале находился чудесный магазин " Букинист", откуда я по списку Комеча начала составлять свою искусствоведческую библиотеку.
Бурная художественная жизнь конца 50-х годов прошла мимо меня. Я ей тогда еще не интересовалась и , хотя краем уха и слышала, конечно, но так ине посетила выставки американского и французского искусства в Сокольниках, Пикассо и современного английского искусства в Пушкинском музее. Но вот одно эпохальное событие в московской художественной жизни я все-таки зацепила. И не только зацепила, но в моей последующей искусствоведческой жизни для его раскрутки мне пришлось затратить довольно много сил. Дело в том, что для поступления на искусствоведческое отделение надо было сдавать экзамены по почти всему мировому искусству. В среднеобразовательных школах это не преподавалось., поэтому с западным искусством мы знакомились в Пушкинском музее, с русским - в Третьяковской галаерее, а с современным советским - в выставочном зале Манеж. При Манеже также был организован курс по изучению советского искусства. Я попала в группу к Галине Сахаровой( насколько помню) и занимались мы там всю осень, как раз до открытия скандальной выставки, посвященной 30-летию МОСХа. На второй этаж, где расположилась кратковременная выставка Белютинской студии, мы, конечно, не попали. Но по основной экспозиции Сахарова водила нас с подробными объяснениями. И я хорошо запомнила и !Обнаженную" Фалька, и Истомина, и бубновалетцев. Но главное внимание тогда обращалось на " Геологов" Никонова, " Завтрак" А. Васнецова, картины Попкова, братьев Смолиных, то есть главных представителей, так называемого " сурового стиля". Про разгром белютинцев Хрущевым говорили шепотом. И по Манежу только тенью проносились слухи о каких-то абстракционистах.
Возможно, Белютинская студия так и осталась бы в моих воспоминаниях, как намек о чем-то для меня, да и для многих, совсем непонятном, если бы , спустя, более чем 20 лет , в конце 1980-х я не занялась сбором материалов для издания по нонконформистскому искусству, которое потом получило название " Другое искусство". Готовилось это издание в издательстве " Советский художник", где главным редактором был Овсянников, а главным художником Аникст. Я ходила по мастерским и квартирам художников, делала интервью, собирала различные воспоминания, составляла хронику. Потом этот материал передавала в издательство, там его перепечатывали: один экземпляр отдавали мне, второй оставался в издательстве. До сих пор у меня в архивах хранятся толстые стопки этих перепечаток. В котексте поисков материалов опять всплыла Белютинская студия, которая после разгрома в Манеже как бы исчезла с московской художественной сцены. С трудом удалось разыскать телефон самого Белютина. Меня пригласили в Абрамцево на дачу Белютина, где , как оказалось, после разгрома продолжали работать художники из его студии. В результате я написала первую статью после разгрома об этой студии, которая была опубликована в журнале "Огонек" под названием " Белютинская студия жива!" Последняя моя статья " Искусство и власть" об эпохальном разгроме художников в Манеже была опубликована в журнале " Диалог искусств" в 2012 году, то есть спустя 50 лет. Не имеет смысла пересказывать здесь всю статья. Но кое-какую информацию все же дам.
1 декабря 1962 года стал памятной датой для московского Центрального выставочного зала « Манеж» не только для этого года, но и для всего последующего времени. Именно в этот день на выставке, которая происходила в Манеже под названием «30-летие МОСХа», разразился чудовищный скандал, равного которому московская художественная общественность не испытывала вплоть до 1975 года – времени «Бульдозерной выставки». Хотя по большому счету « Бульдозерная выставка» в плане презентации была слабой тенью Манежной. Правда, результаты ее оказались куда более оптимистичными для художников.
За пятьдесят лет, которые прошли с этого драматического события, информация о выставке, посвященной 30-летию Московского союза художников, росла как снежный ком. После долгого замалчивания воспоминания очевидцев и не очевидцев посыпались как из рога изобилия. Событие обросло кучей мифологизированных подробностей, фальсификаций, домыслов, которые с упоением озвучивали прежде всего не только сами художники, но и их жены в угоду своим амбициям.
Так что же все-таки произошло 1 декабря 1962 года в Манеже?
Конец 50-х - начало 60-х годов в советском искусстве определяется как эпоха " оттепели" / по названию романа И. Эренбурга /. Это было время больших надежд на радикальные изменения не только в идеологии и политике, но и в культурной жизни страны. Точкой отсчета для этой «оттепели» является февраль 1956 год, когда на ХХ съезде КПСС Н.С.Хрущев выступил с докладом о культе личности. В июне 1956 г. выходит постановление ЦК КПСС « О преодолении культа личности и его последствий».
К концу 50-х годов монолитный блок соцреалистического искусства начинает разъедаться ржой изнутри. Этот процесс развивается двумя путями: молодыми « левыми» художниками из среды Союза художников и «неангажированными» художниками, существующими вне официальной художественной системы
Среди молодых художников, состоявших в МОСХе, намечается решительный поворот «отмежевания» от соцреалистического диктата. Особенно активной становится группа, известная затем под названием «Девятка» : В.Вейсберг, Б.Биргер, братья М. и П. Никоновы
Н.Андронов, Н. Егоршина, К.Мордовин, М.Иванов, К.Мордовин. К началу 60-х годов становится явным их растущее влияние в борьбе за власть в инфраструктуре Союза художников и Академии. В своих творческих устремлениях эти художники тяготели к, так называемому, « суровому стилю» с будничными трудовыми темами. В формальном плане эта группа не стремилась к радикальному изменению художественного языка, базируясь в основном на позициях пост-сезаннизма и примитива.
Будучи встроенными в официальную структуру советского искусства, эти художники в борьбе за власть к началу 60-х сумели занять посты в различных комиссиях и выставкомах, дававших возможность использовать систему государственного обеспечения. Но именно в этих молодых художниках, как в своих наследниках, Академия художеств и видела угрозу своей слабеющей власти. В июне 1961 года, на групповой выставке «Девятки» на Беговой , произошло решительное противостояние между молодыми художниками и официальной художественной властью. Выставка вызвала резкое неприятие чиновников Министерства культуры, руководства Академии художеств и представителей Союза художников СССР. Однако молодые художники не собирались сдаваться. Стремясь оторваться от соцреалистических тенденций, художники этой группы подчеркивали свою преемственность от художников 20-30-х годов, продолжавших традиции авангарда. Именно они явились инициаторами и организаторами юбилейной выставки « 30 лет МОСХа» , в которой впервые после всех идеологических запретов показали творчество Р.Фалька, Д.Штеренберга, А.Древина , К.Истомина и других забытых художников 20-30-х годов. Эта ретроспективная выставка была открыта в Центральном выставочном зале «Манеж» в начале ноября 1962 года.
Н.Андронов, Н. Егоршина, К.Мордовин, М.Иванов, К.Мордовин. К началу 60-х годов становится явным их растущее влияние в борьбе за власть в инфраструктуре Союза художников и Академии. В своих творческих устремлениях эти художники тяготели к, так называемому, « суровому стилю» с будничными трудовыми темами. В формальном плане эта группа не стремилась к радикальному изменению художественного языка, базируясь в основном на позициях пост-сезаннизма и примитива.
Будучи встроенными в официальную структуру советского искусства, эти художники в борьбе за власть к началу 60-х сумели занять посты в различных комиссиях и выставкомах, дававших возможность использовать систему государственного обеспечения. Но именно в этих молодых художниках, как в своих наследниках, Академия художеств и видела угрозу своей слабеющей власти. В июне 1961 года, на групповой выставке «Девятки» на Беговой , произошло решительное противостояние между молодыми художниками и официальной художественной властью. Выставка вызвала резкое неприятие чиновников Министерства культуры, руководства Академии художеств и представителей Союза художников СССР. Однако молодые художники не собирались сдаваться. Стремясь оторваться от соцреалистических тенденций, художники этой группы подчеркивали свою преемственность от художников 20-30-х годов, продолжавших традиции авангарда. Именно они явились инициаторами и организаторами юбилейной выставки « 30 лет МОСХа» , в которой впервые после всех идеологических запретов показали творчество Р.Фалька, Д.Штеренберга, А.Древина , К.Истомина и других забытых художников 20-30-х годов. Эта ретроспективная выставка была открыта в Центральном выставочном зале «Манеж» в начале ноября 1962 года.
Помимо художников, состоящих в официальных институциях, в конце 50-начале 60-х годов в Москве появляется прослойка, так называемых, «неангажированных» художников.
Независимые художники вынуждены были создавать группы « по интересам», занимаясь собственноручно продвижением собственного искусства.
Одним из наиболее активных художественных объединений этого времени становится студия " Новая реальность", овладевавшая новым художественным языком под руководством Элия Белютина.
Эта художественная студия начала практически работать уже с 1954 года при Горкоме художников книги и графиков. Она объединяла графиков, книжных иллюстраторов, шрифтовиков – всех, кому чего-то не хватало для формального признания со стороны Союза художников. Эта студия была достаточно мощная, причём первая и единственная в стране в послевоенный период со своей художественной платформой, которая к тому же неуклонно разрасталась.
Сам руководитель Э.Белютин был профессиональным художником и педагогом. Он закончил творческую аспирантуру по кафедре живописи и рисунка при Московском государственном педагогическом институте. На протяжении 50-х годов Белютин преподавал в Московском товариществе художников, а затем в Текстильном и Полиграфическом институтах, выпустив за это время несколько книг по теории художественных педагогических систем ХУ111-ХХ веков. В итоге Э.Белютин создает собственную " Теорию контактности", на основе которой строит свои занятия с несколькими группами художников. Помимо студии при Горкоме, он занимается с художниками во Всесоюзных домах модели, в Московском отделении Союза художников и др.
Вот, что писал об этой студии художник Владимир Янкилевский, участник выставок на Большой Коммунистической и в Манеже: « К неангажированной части советской художественной жизни можно отнести и полуофициальную деятельность студии Элия Белютина, бывшего преподавателя Московского Полиграфического института, студентом которого я был на первом курсе (57/58 год). Белютин был изгнан из института профессорами, бывшими «формалистами» 20-х – 30-х годов во главе с Андреем Гончаровым, испугавшимися его растущего влияния. Сами бывшие в свое время гонимыми, они устроили над Белютиным в присутствии студентов позорное и циничное судилище в лучших традициях той эпохи и вынудили его подать заявление об уходе по причине профессиональной некомпетентности. Тогда Белютин организовал студию, как он сам говорил, «повышения квалификации».
Начав свои крупные выставки, примерно, с 1958 года, студия особенно активизируется в плане общественной деятельности в 1961 - 1962 годах. После выставки на тему " Границы и новаторство", проведенной в кафе " Молодежное", следует сразу несколько предложений провести выставки, которые и проходят на протяжении 1962 года в Доме кино, Литературном институте и т.д. Наиболее крупной выставкой в этом ряду явилась так называемая Таганская выставка, открытая 26 ноября 1962 года на Большой Коммунистической улице, ставшая судьбоносной в истории советского искусства. На этой выставке были показаны произведения более 50 художников, работавших в различных группах под руководством Э.Белютина. Помимо белютинцев в выставке был приглашен участвовать скульптор Э.Неизвестный и еще три художника : Ю.Соостер, Ю.Соболев и В.Янкилевский. «Таганская» выставка была неординарной среди многочисленных выставок белютинской студии. Исходя из расширенного количества участников, уровня приглашенных, которые представляли широкий спектр от представителей власти до интеллигентской элиты, мощный корреспондентский корпус, становится совершенно очевидно, что выставка была задумана как определенный манифест нового искусства. Присутствие на выставке членов ЦК КПСС подчеркивало стремление художников работать в контакте с властью, вернее с теми ее представителями, которые поддерживали новации в идеологии и политике.
Об организации этой выставки один из участников художник Борис Жутовский вспоминал следующие: «И вот, в 1962 году, после очередного летнего пароходного путешествия, мы решили устроить отчётную выставку в спортивном зале Дома учителя на Большой Коммунистической улице.
Помню, что созвали на выставку несметное количество народу. Журналистов, иностранцев, друзей… Были наши товарищи из ЦК, был мой друг «цековец» Лёва Оников. В итоге – дикий скандал: на Западе поднялся крик, что в СССР, наконец, разрешено современное искусство .
А Владимир Янкилевский так описывал эту выставку : «Чтобы придать этой выставке больший вес и характер художественного события, Белютин пригласил в ней участвовать четырех художников, которые не были его студийцами. Он попросил меня познакомить его с Эрнстом Неизвестным, с которым в его мастерской на Сретенке и состоялась наша встреча и договор об участии в этой выставке. Сначала он пригласил Неизвестного и меня, а затем по нашей рекомендации Юло Соостера и Юрия Соболева.
В этом квадратном зале на Большой Коммунистической на Таганке размером примерно 12х12 метров и высотой метров шесть была шпалерная развеска работ студийцев во много рядов, от пола до потолка. Работы трех приглашенных выделялись – скульптуры Неизвестного стояли по всему залу, картины Соостера, каждая из которых была небольшого размера (50х70 см) в общей сложности занимали заметное место и сильно отличались от работ студийцев. Мой пентаптих «Атомная станция» длиной в шесть метров занимал большую часть стены и также не был похож на студийные работы. Работы четвертого приглашенного, Юрия Соболева, потерялись, так как он выставил несколько небольших рисунков на бумаге, которые не были заметны на общем фоне живописи. Выставка проходила три дня и стала сенсацией. Ее посетил весь цвет советской интеллигенции – композиторы, писатели, киношники, ученые. Я помню разговор с Михаилом Роммом, который заинтересовался моей «Атомной станцией» (я думаю, из-за тематической связи с его фильмом «Девять дней одного года») и попросился прийти в мастерскую, но так и не позвонил.
Иностранные журналисты сняли фильм, который уже на следующий день показывали в Америке. Местные начальники не знали, как реагировать, так как прямых распоряжений не было, а милиция на всякий случай, по инерции, «давила» на журналистов – прокалывала шины в их автомобилях, делала дырки в правах якобы за какие-то нарушения. Ажиотаж вокруг выставки «самодеятельного творчества», да еще при огромном внимании иностранных журналистов, был полной неожиданностью для властей, и, пока они чухались и разбирались, она благополучно завершилась. На третий день мы развезли работы по домам» .
В целом это была первая наиболее представительная выставка, заявившая о наличии новаторских тенденций в художественной жизни Москвы. Выставка вызвала большой интерес и прошла при большом стечении зрителей. Был приглашен весь корреспондентский корпус. По заказу Евровидения советские телеоператоры отсняли выставку, которая тут же была показана за рубежом. Международный резонанс, который получила эта выставка, пожалуй, несравним ни с одной из выставок советского искусства, проходивших в это время. «Таганская» выставка воистину «прорубила» окно в Европу. С легкомысленных заявлений корреспондентов появилась информация о распространении абстрактного искусства в Советском Союзе. Однако необходимо отметить, что на Таганке большинство выставленных работ относилось именно к экспрессионистическому направлению, сохраняя в основном вполне определенно фигуративное начало. Таким образом, некомпетентность прессы и их консультантов привела к исторической ошибке: экспрессионистов записали в абстракционисты. Эта ошибочная информация длительное время проскальзывала во многих научных статьях. Пожалуй, только выставка " Московская абстракция. 2-ая половина ХХ века", состоявшаяся в ГТГ в 2003 года, наглядно показала, что проблемами абстрактного искусства, по-преимуществу, занимались другие художники. «Таганская» выставка, открывшаяся на Большой Коммунистической улице в 1962 году, стала взлетом и падением для нонконформистского искусства .
«Таганская» выставка закрылась буквально за несколько дней до предполагаемого посещения 1 декабря 1962 года в Манеже большой юбилейной выставки, посвященной 30- летию МОСХа руководителями партии и правительства во главе с Хрущевым.
А 30 ноября к Белютину обращается заведующий Отделом культуры ЦК Д.А. Поликарпов. От лица только что созданной Идеологической комиссии он предлагает восстановить Таганскую выставку в полном составе в специально подготовленном помещении на втором этаже Манежа, где еще 10 ноября открылась выставка, посвященная 30-летию МОСХа. Объяснение Д.А. Поликарпова было предельно простым: состоялось первое заседание Идеологической комиссии, принявшей решение включить Таганскую выставку в состав мосховской выставки (тем более что некоторые участники белютинской студии были членами Союза). После заявлений прессы о существовании в СССР новых художественных тенденций было решено включить их в состав официального искусства как констатацию возможностей расширения рамок соцреалистического искусства.
Посещение Н.С.Хрущевым выставки в Манеже само по себе было акцией отнюдь не ординарной. Существует предположение, что визит Хрущева в Манеж на выставку МОСХа вообще не планировалось премьером заранее. По мнению историков очевидной подоплекой «взрыва» Хрущева в Манеже была ситуация с Карибским кризисом. Только недавно в октябре 62-го СССР пришлось отозвать с Кубы ядерные боеголовки. В глазах партийных ортодоксов это было крупным поражением правительства и компартии СССР в холодной войне с «гнилым Западом». Чтобы компенсировать подобный «провал», Хрущев решил взять реванш на новом витке холодной войны в введении идеологической реакции внутри Советского Союза. По времени Манеж оказался наиболее близкой и удобной трибуной для объявления нового курса.
Хрущёва и правительственную группу сопровождал секретарь правления Союза художников Преображенский, подводя, очевидно, специально к тем местам, которые априорно должны были раздражать генсека. Рядом шёл Суслов, тоже указывая на особо спорные картины и делясь своими впечатлениями. Позиционируя себя на сегодняшний день либералом , и по не знанию материала в целом, сам Хрущев может быть, и не обратил бы на них никакого внимания, если бы не услужливые подсказки окружения. Как один из секретарей Союза художников РСФСР, сразу перехватил инициативу в пояснениях В. Серов. Председатель Союза художников СССР Сергей Герасимов, президент Академии художеств Борис Иогансон, руководитель собственно МОСХа Мочальский упорно молчали.
Художник Владимир .Янкилевский в своих воспоминаниях предлагает следующую трактовку событий: «В обстановке неуверенности в удержании своих господствующих позиций академики искали способ дискредитировать силы, реально угрожающие их положению. И случай представился. Случай, который они рассматривали чуть ли не как последний бастион, на котором они могли дать бой своим конкурентам. Этим бастионом они решили сделать готовящуюся в Манеже юбилейную выставку, посвященную 30-летию МОСХа. На этой выставке должны были быть представлены среди других и работы «формалистов» 30-х годов и работы новой и опасной для них молодежи из «левого» МОСХа. Ожидалось посещение выставки руководством страны. Тут не совсем ясно – было ли это запланированное посещение или же академики смогли как-то его организовать. Во всяком случае, они решили максимально использовать это посещение и натравить на своих конкурентов далеких от проблем искусства и имеющих примитивное представление о нем руководителей партии и правительства, используя хорошо знакомые им приемы советской партийной демагогии".
Первым и основным козырем Серова стали картины мастеров 20-х годов: Р.Фалька, Д.Штеренберга, А.Древина, Татлина. Они были преподнесены Хрущеву как «мазня», за которую музеи платят немыслимые деньги (трудящихся). Недавно прошла денежная реформа, и Серов оперировал старым курсом, называя некие астрономические цены. Возмущенный Хрущев тут же предложил выслать из страны этих (уже умерших) художников и выдать им билет до границы. Из живых Серов подсказал только имена молодых художников из группы «Девять», стремившихся к руководству Союзом. Именно на них, и в частности на картине П.Никонова «Геологи» Хрущев начал «заводиться», раз от раза гуще пересыпая речь бранными словами.
После осмотра первого этажа наступил черед второго. Хрущев трижды обошел зал. На стенах висела вполне «фигуративная» живопись. Портреты, улочки провинциальных городов, семья за ужином, работа на песчаном карьере, регата, пейзажи, заводы с дымящимися трубами, вид кремлевской стены с Замоскворечьем вдали; несколько картин на темы революции и космоса.
И тут начался полный разгром выставки. Резкой критике Хрущева в весьма бранных выражениях от «педерасов» до «абстракцистов» подверглись картины А.Россаля « Портрет девушки», В.Шорца « Космонавты», ,Л. Грибкова «1917 год», Л.Мечникова «Голгофа» и « Карьер», Б.Жутовского « Автопортрет», « Толька», «Мост в городе Горьком», Н.Крылова « Спасские ворота», В.Миронова « Вольск» и др.
Сразу после посещения экспозиции Белютинской студии Хрущевым, продолжавшегося около 25 минут (11.40–12.05), залы были закрыты и опечатаны директором Манежа Н.Н. Шмидт. Картины оказались под арестом и только, спустя несколько месяцев, были возвращены в неполном составе.
На следующий день после открытия выставки в газете " Правда", органе Центрального Комитета КПСС от 2 декабря 1962 года в статье " Высокое признание советского искусства служить народу, делу коммунизма " , а затем и в других газетах, выставка в Манеже продолжала громиться. Этот разгром продолжался и на встречах Хрущева с творческой интеллигенцией.
А на знаменитой встрече в Свердловском зале Кремля 7 марта 1963 года Хрущёв, разгромил уже не только художников, но и всю талантливую литературную молодежь в лице Андрея Вознесенского, Василия Аксенова и других. Это была третья, последняя встреча с интеллигенцией. После нее уже никаких надежд не оставалось.
Манежная выставка и встречи ЦК партии с творческой интеллигенцией определенно показали в 1963 году, что с надеждами на либерализацию и плюрализм в области официальной культуры на неопределенное время придется распрощаться.
С начала 60-х годов альтернативная выставочная деятельность уходит в "подполье". Деятельность неформалов протекает в основном в мастерских, на квартирах, реже удается выставиться на несколько часов в кафе или клубах. Спустя несколько месяцев после разгрома в Манеже с августа 1964 года Элий Белютин возобновляет занятия Студии на своей даче в Абрамцево.
Следующей попыткой выйти из «подполья» стала « Бульдозерная выставка», организованная Оскаром Рабиным на пустыре в Беляево в 1974 году. Она закончилась победой художников.
Вот таким длинным для меня оказалось мое студенческое знакомство с Белютинской студией в Манеже в конце 1962 года.
Бурная художественная жизнь конца 50-х годов прошла мимо меня. Я ей тогда еще не интересовалась и , хотя краем уха и слышала, конечно, но так ине посетила выставки американского и французского искусства в Сокольниках, Пикассо и современного английского искусства в Пушкинском музее. Но вот одно эпохальное событие в московской художественной жизни я все-таки зацепила. И не только зацепила, но в моей последующей искусствоведческой жизни для его раскрутки мне пришлось затратить довольно много сил. Дело в том, что для поступления на искусствоведческое отделение надо было сдавать экзамены по почти всему мировому искусству. В среднеобразовательных школах это не преподавалось., поэтому с западным искусством мы знакомились в Пушкинском музее, с русским - в Третьяковской галаерее, а с современным советским - в выставочном зале Манеж. При Манеже также был организован курс по изучению советского искусства. Я попала в группу к Галине Сахаровой( насколько помню) и занимались мы там всю осень, как раз до открытия скандальной выставки, посвященной 30-летию МОСХа. На второй этаж, где расположилась кратковременная выставка Белютинской студии, мы, конечно, не попали. Но по основной экспозиции Сахарова водила нас с подробными объяснениями. И я хорошо запомнила и !Обнаженную" Фалька, и Истомина, и бубновалетцев. Но главное внимание тогда обращалось на " Геологов" Никонова, " Завтрак" А. Васнецова, картины Попкова, братьев Смолиных, то есть главных представителей, так называемого " сурового стиля". Про разгром белютинцев Хрущевым говорили шепотом. И по Манежу только тенью проносились слухи о каких-то абстракционистах.
Возможно, Белютинская студия так и осталась бы в моих воспоминаниях, как намек о чем-то для меня, да и для многих, совсем непонятном, если бы , спустя, более чем 20 лет , в конце 1980-х я не занялась сбором материалов для издания по нонконформистскому искусству, которое потом получило название " Другое искусство". Готовилось это издание в издательстве " Советский художник", где главным редактором был Овсянников, а главным художником Аникст. Я ходила по мастерским и квартирам художников, делала интервью, собирала различные воспоминания, составляла хронику. Потом этот материал передавала в издательство, там его перепечатывали: один экземпляр отдавали мне, второй оставался в издательстве. До сих пор у меня в архивах хранятся толстые стопки этих перепечаток. В котексте поисков материалов опять всплыла Белютинская студия, которая после разгрома в Манеже как бы исчезла с московской художественной сцены. С трудом удалось разыскать телефон самого Белютина. Меня пригласили в Абрамцево на дачу Белютина, где , как оказалось, после разгрома продолжали работать художники из его студии. В результате я написала первую статью после разгрома об этой студии, которая была опубликована в журнале "Огонек" под названием " Белютинская студия жива!" Последняя моя статья " Искусство и власть" об эпохальном разгроме художников в Манеже была опубликована в журнале " Диалог искусств" в 2012 году, то есть спустя 50 лет. Не имеет смысла пересказывать здесь всю статья. Но кое-какую информацию все же дам.
1 декабря 1962 года стал памятной датой для московского Центрального выставочного зала « Манеж» не только для этого года, но и для всего последующего времени. Именно в этот день на выставке, которая происходила в Манеже под названием «30-летие МОСХа», разразился чудовищный скандал, равного которому московская художественная общественность не испытывала вплоть до 1975 года – времени «Бульдозерной выставки». Хотя по большому счету « Бульдозерная выставка» в плане презентации была слабой тенью Манежной. Правда, результаты ее оказались куда более оптимистичными для художников.
За пятьдесят лет, которые прошли с этого драматического события, информация о выставке, посвященной 30-летию Московского союза художников, росла как снежный ком. После долгого замалчивания воспоминания очевидцев и не очевидцев посыпались как из рога изобилия. Событие обросло кучей мифологизированных подробностей, фальсификаций, домыслов, которые с упоением озвучивали прежде всего не только сами художники, но и их жены в угоду своим амбициям.
Так что же все-таки произошло 1 декабря 1962 года в Манеже?
Конец 50-х - начало 60-х годов в советском искусстве определяется как эпоха " оттепели" / по названию романа И. Эренбурга /. Это было время больших надежд на радикальные изменения не только в идеологии и политике, но и в культурной жизни страны. Точкой отсчета для этой «оттепели» является февраль 1956 год, когда на ХХ съезде КПСС Н.С.Хрущев выступил с докладом о культе личности. В июне 1956 г. выходит постановление ЦК КПСС « О преодолении культа личности и его последствий».
К концу 50-х годов монолитный блок соцреалистического искусства начинает разъедаться ржой изнутри. Этот процесс развивается двумя путями: молодыми « левыми» художниками из среды Союза художников и «неангажированными» художниками, существующими вне официальной художественной системы
Среди молодых художников, состоявших в МОСХе, намечается решительный поворот «отмежевания» от соцреалистического диктата. Особенно активной становится группа, известная затем под названием «Девятка» : В.Вейсберг, Б.Биргер, братья М. и П. Никоновы
Н.Андронов, Н. Егоршина, К.Мордовин, М.Иванов, К.Мордовин. К началу 60-х годов становится явным их растущее влияние в борьбе за власть в инфраструктуре Союза художников и Академии. В своих творческих устремлениях эти художники тяготели к, так называемому, « суровому стилю» с будничными трудовыми темами. В формальном плане эта группа не стремилась к радикальному изменению художественного языка, базируясь в основном на позициях пост-сезаннизма и примитива.
Будучи встроенными в официальную структуру советского искусства, эти художники в борьбе за власть к началу 60-х сумели занять посты в различных комиссиях и выставкомах, дававших возможность использовать систему государственного обеспечения. Но именно в этих молодых художниках, как в своих наследниках, Академия художеств и видела угрозу своей слабеющей власти. В июне 1961 года, на групповой выставке «Девятки» на Беговой , произошло решительное противостояние между молодыми художниками и официальной художественной властью. Выставка вызвала резкое неприятие чиновников Министерства культуры, руководства Академии художеств и представителей Союза художников СССР. Однако молодые художники не собирались сдаваться. Стремясь оторваться от соцреалистических тенденций, художники этой группы подчеркивали свою преемственность от художников 20-30-х годов, продолжавших традиции авангарда. Именно они явились инициаторами и организаторами юбилейной выставки « 30 лет МОСХа» , в которой впервые после всех идеологических запретов показали творчество Р.Фалька, Д.Штеренберга, А.Древина , К.Истомина и других забытых художников 20-30-х годов. Эта ретроспективная выставка была открыта в Центральном выставочном зале «Манеж» в начале ноября 1962 года.
Н.Андронов, Н. Егоршина, К.Мордовин, М.Иванов, К.Мордовин. К началу 60-х годов становится явным их растущее влияние в борьбе за власть в инфраструктуре Союза художников и Академии. В своих творческих устремлениях эти художники тяготели к, так называемому, « суровому стилю» с будничными трудовыми темами. В формальном плане эта группа не стремилась к радикальному изменению художественного языка, базируясь в основном на позициях пост-сезаннизма и примитива.
Будучи встроенными в официальную структуру советского искусства, эти художники в борьбе за власть к началу 60-х сумели занять посты в различных комиссиях и выставкомах, дававших возможность использовать систему государственного обеспечения. Но именно в этих молодых художниках, как в своих наследниках, Академия художеств и видела угрозу своей слабеющей власти. В июне 1961 года, на групповой выставке «Девятки» на Беговой , произошло решительное противостояние между молодыми художниками и официальной художественной властью. Выставка вызвала резкое неприятие чиновников Министерства культуры, руководства Академии художеств и представителей Союза художников СССР. Однако молодые художники не собирались сдаваться. Стремясь оторваться от соцреалистических тенденций, художники этой группы подчеркивали свою преемственность от художников 20-30-х годов, продолжавших традиции авангарда. Именно они явились инициаторами и организаторами юбилейной выставки « 30 лет МОСХа» , в которой впервые после всех идеологических запретов показали творчество Р.Фалька, Д.Штеренберга, А.Древина , К.Истомина и других забытых художников 20-30-х годов. Эта ретроспективная выставка была открыта в Центральном выставочном зале «Манеж» в начале ноября 1962 года.
Помимо художников, состоящих в официальных институциях, в конце 50-начале 60-х годов в Москве появляется прослойка, так называемых, «неангажированных» художников.
Независимые художники вынуждены были создавать группы « по интересам», занимаясь собственноручно продвижением собственного искусства.
Одним из наиболее активных художественных объединений этого времени становится студия " Новая реальность", овладевавшая новым художественным языком под руководством Элия Белютина.
Эта художественная студия начала практически работать уже с 1954 года при Горкоме художников книги и графиков. Она объединяла графиков, книжных иллюстраторов, шрифтовиков – всех, кому чего-то не хватало для формального признания со стороны Союза художников. Эта студия была достаточно мощная, причём первая и единственная в стране в послевоенный период со своей художественной платформой, которая к тому же неуклонно разрасталась.
Сам руководитель Э.Белютин был профессиональным художником и педагогом. Он закончил творческую аспирантуру по кафедре живописи и рисунка при Московском государственном педагогическом институте. На протяжении 50-х годов Белютин преподавал в Московском товариществе художников, а затем в Текстильном и Полиграфическом институтах, выпустив за это время несколько книг по теории художественных педагогических систем ХУ111-ХХ веков. В итоге Э.Белютин создает собственную " Теорию контактности", на основе которой строит свои занятия с несколькими группами художников. Помимо студии при Горкоме, он занимается с художниками во Всесоюзных домах модели, в Московском отделении Союза художников и др.
Вот, что писал об этой студии художник Владимир Янкилевский, участник выставок на Большой Коммунистической и в Манеже: « К неангажированной части советской художественной жизни можно отнести и полуофициальную деятельность студии Элия Белютина, бывшего преподавателя Московского Полиграфического института, студентом которого я был на первом курсе (57/58 год). Белютин был изгнан из института профессорами, бывшими «формалистами» 20-х – 30-х годов во главе с Андреем Гончаровым, испугавшимися его растущего влияния. Сами бывшие в свое время гонимыми, они устроили над Белютиным в присутствии студентов позорное и циничное судилище в лучших традициях той эпохи и вынудили его подать заявление об уходе по причине профессиональной некомпетентности. Тогда Белютин организовал студию, как он сам говорил, «повышения квалификации».
Начав свои крупные выставки, примерно, с 1958 года, студия особенно активизируется в плане общественной деятельности в 1961 - 1962 годах. После выставки на тему " Границы и новаторство", проведенной в кафе " Молодежное", следует сразу несколько предложений провести выставки, которые и проходят на протяжении 1962 года в Доме кино, Литературном институте и т.д. Наиболее крупной выставкой в этом ряду явилась так называемая Таганская выставка, открытая 26 ноября 1962 года на Большой Коммунистической улице, ставшая судьбоносной в истории советского искусства. На этой выставке были показаны произведения более 50 художников, работавших в различных группах под руководством Э.Белютина. Помимо белютинцев в выставке был приглашен участвовать скульптор Э.Неизвестный и еще три художника : Ю.Соостер, Ю.Соболев и В.Янкилевский. «Таганская» выставка была неординарной среди многочисленных выставок белютинской студии. Исходя из расширенного количества участников, уровня приглашенных, которые представляли широкий спектр от представителей власти до интеллигентской элиты, мощный корреспондентский корпус, становится совершенно очевидно, что выставка была задумана как определенный манифест нового искусства. Присутствие на выставке членов ЦК КПСС подчеркивало стремление художников работать в контакте с властью, вернее с теми ее представителями, которые поддерживали новации в идеологии и политике.
Об организации этой выставки один из участников художник Борис Жутовский вспоминал следующие: «И вот, в 1962 году, после очередного летнего пароходного путешествия, мы решили устроить отчётную выставку в спортивном зале Дома учителя на Большой Коммунистической улице.
Помню, что созвали на выставку несметное количество народу. Журналистов, иностранцев, друзей… Были наши товарищи из ЦК, был мой друг «цековец» Лёва Оников. В итоге – дикий скандал: на Западе поднялся крик, что в СССР, наконец, разрешено современное искусство .
А Владимир Янкилевский так описывал эту выставку : «Чтобы придать этой выставке больший вес и характер художественного события, Белютин пригласил в ней участвовать четырех художников, которые не были его студийцами. Он попросил меня познакомить его с Эрнстом Неизвестным, с которым в его мастерской на Сретенке и состоялась наша встреча и договор об участии в этой выставке. Сначала он пригласил Неизвестного и меня, а затем по нашей рекомендации Юло Соостера и Юрия Соболева.
В этом квадратном зале на Большой Коммунистической на Таганке размером примерно 12х12 метров и высотой метров шесть была шпалерная развеска работ студийцев во много рядов, от пола до потолка. Работы трех приглашенных выделялись – скульптуры Неизвестного стояли по всему залу, картины Соостера, каждая из которых была небольшого размера (50х70 см) в общей сложности занимали заметное место и сильно отличались от работ студийцев. Мой пентаптих «Атомная станция» длиной в шесть метров занимал большую часть стены и также не был похож на студийные работы. Работы четвертого приглашенного, Юрия Соболева, потерялись, так как он выставил несколько небольших рисунков на бумаге, которые не были заметны на общем фоне живописи. Выставка проходила три дня и стала сенсацией. Ее посетил весь цвет советской интеллигенции – композиторы, писатели, киношники, ученые. Я помню разговор с Михаилом Роммом, который заинтересовался моей «Атомной станцией» (я думаю, из-за тематической связи с его фильмом «Девять дней одного года») и попросился прийти в мастерскую, но так и не позвонил.
Иностранные журналисты сняли фильм, который уже на следующий день показывали в Америке. Местные начальники не знали, как реагировать, так как прямых распоряжений не было, а милиция на всякий случай, по инерции, «давила» на журналистов – прокалывала шины в их автомобилях, делала дырки в правах якобы за какие-то нарушения. Ажиотаж вокруг выставки «самодеятельного творчества», да еще при огромном внимании иностранных журналистов, был полной неожиданностью для властей, и, пока они чухались и разбирались, она благополучно завершилась. На третий день мы развезли работы по домам» .
В целом это была первая наиболее представительная выставка, заявившая о наличии новаторских тенденций в художественной жизни Москвы. Выставка вызвала большой интерес и прошла при большом стечении зрителей. Был приглашен весь корреспондентский корпус. По заказу Евровидения советские телеоператоры отсняли выставку, которая тут же была показана за рубежом. Международный резонанс, который получила эта выставка, пожалуй, несравним ни с одной из выставок советского искусства, проходивших в это время. «Таганская» выставка воистину «прорубила» окно в Европу. С легкомысленных заявлений корреспондентов появилась информация о распространении абстрактного искусства в Советском Союзе. Однако необходимо отметить, что на Таганке большинство выставленных работ относилось именно к экспрессионистическому направлению, сохраняя в основном вполне определенно фигуративное начало. Таким образом, некомпетентность прессы и их консультантов привела к исторической ошибке: экспрессионистов записали в абстракционисты. Эта ошибочная информация длительное время проскальзывала во многих научных статьях. Пожалуй, только выставка " Московская абстракция. 2-ая половина ХХ века", состоявшаяся в ГТГ в 2003 года, наглядно показала, что проблемами абстрактного искусства, по-преимуществу, занимались другие художники. «Таганская» выставка, открывшаяся на Большой Коммунистической улице в 1962 году, стала взлетом и падением для нонконформистского искусства .
«Таганская» выставка закрылась буквально за несколько дней до предполагаемого посещения 1 декабря 1962 года в Манеже большой юбилейной выставки, посвященной 30- летию МОСХа руководителями партии и правительства во главе с Хрущевым.
А 30 ноября к Белютину обращается заведующий Отделом культуры ЦК Д.А. Поликарпов. От лица только что созданной Идеологической комиссии он предлагает восстановить Таганскую выставку в полном составе в специально подготовленном помещении на втором этаже Манежа, где еще 10 ноября открылась выставка, посвященная 30-летию МОСХа. Объяснение Д.А. Поликарпова было предельно простым: состоялось первое заседание Идеологической комиссии, принявшей решение включить Таганскую выставку в состав мосховской выставки (тем более что некоторые участники белютинской студии были членами Союза). После заявлений прессы о существовании в СССР новых художественных тенденций было решено включить их в состав официального искусства как констатацию возможностей расширения рамок соцреалистического искусства.
Посещение Н.С.Хрущевым выставки в Манеже само по себе было акцией отнюдь не ординарной. Существует предположение, что визит Хрущева в Манеж на выставку МОСХа вообще не планировалось премьером заранее. По мнению историков очевидной подоплекой «взрыва» Хрущева в Манеже была ситуация с Карибским кризисом. Только недавно в октябре 62-го СССР пришлось отозвать с Кубы ядерные боеголовки. В глазах партийных ортодоксов это было крупным поражением правительства и компартии СССР в холодной войне с «гнилым Западом». Чтобы компенсировать подобный «провал», Хрущев решил взять реванш на новом витке холодной войны в введении идеологической реакции внутри Советского Союза. По времени Манеж оказался наиболее близкой и удобной трибуной для объявления нового курса.
Хрущёва и правительственную группу сопровождал секретарь правления Союза художников Преображенский, подводя, очевидно, специально к тем местам, которые априорно должны были раздражать генсека. Рядом шёл Суслов, тоже указывая на особо спорные картины и делясь своими впечатлениями. Позиционируя себя на сегодняшний день либералом , и по не знанию материала в целом, сам Хрущев может быть, и не обратил бы на них никакого внимания, если бы не услужливые подсказки окружения. Как один из секретарей Союза художников РСФСР, сразу перехватил инициативу в пояснениях В. Серов. Председатель Союза художников СССР Сергей Герасимов, президент Академии художеств Борис Иогансон, руководитель собственно МОСХа Мочальский упорно молчали.
Художник Владимир .Янкилевский в своих воспоминаниях предлагает следующую трактовку событий: «В обстановке неуверенности в удержании своих господствующих позиций академики искали способ дискредитировать силы, реально угрожающие их положению. И случай представился. Случай, который они рассматривали чуть ли не как последний бастион, на котором они могли дать бой своим конкурентам. Этим бастионом они решили сделать готовящуюся в Манеже юбилейную выставку, посвященную 30-летию МОСХа. На этой выставке должны были быть представлены среди других и работы «формалистов» 30-х годов и работы новой и опасной для них молодежи из «левого» МОСХа. Ожидалось посещение выставки руководством страны. Тут не совсем ясно – было ли это запланированное посещение или же академики смогли как-то его организовать. Во всяком случае, они решили максимально использовать это посещение и натравить на своих конкурентов далеких от проблем искусства и имеющих примитивное представление о нем руководителей партии и правительства, используя хорошо знакомые им приемы советской партийной демагогии".
Первым и основным козырем Серова стали картины мастеров 20-х годов: Р.Фалька, Д.Штеренберга, А.Древина, Татлина. Они были преподнесены Хрущеву как «мазня», за которую музеи платят немыслимые деньги (трудящихся). Недавно прошла денежная реформа, и Серов оперировал старым курсом, называя некие астрономические цены. Возмущенный Хрущев тут же предложил выслать из страны этих (уже умерших) художников и выдать им билет до границы. Из живых Серов подсказал только имена молодых художников из группы «Девять», стремившихся к руководству Союзом. Именно на них, и в частности на картине П.Никонова «Геологи» Хрущев начал «заводиться», раз от раза гуще пересыпая речь бранными словами.
После осмотра первого этажа наступил черед второго. Хрущев трижды обошел зал. На стенах висела вполне «фигуративная» живопись. Портреты, улочки провинциальных городов, семья за ужином, работа на песчаном карьере, регата, пейзажи, заводы с дымящимися трубами, вид кремлевской стены с Замоскворечьем вдали; несколько картин на темы революции и космоса.
И тут начался полный разгром выставки. Резкой критике Хрущева в весьма бранных выражениях от «педерасов» до «абстракцистов» подверглись картины А.Россаля « Портрет девушки», В.Шорца « Космонавты», ,Л. Грибкова «1917 год», Л.Мечникова «Голгофа» и « Карьер», Б.Жутовского « Автопортрет», « Толька», «Мост в городе Горьком», Н.Крылова « Спасские ворота», В.Миронова « Вольск» и др.
Сразу после посещения экспозиции Белютинской студии Хрущевым, продолжавшегося около 25 минут (11.40–12.05), залы были закрыты и опечатаны директором Манежа Н.Н. Шмидт. Картины оказались под арестом и только, спустя несколько месяцев, были возвращены в неполном составе.
На следующий день после открытия выставки в газете " Правда", органе Центрального Комитета КПСС от 2 декабря 1962 года в статье " Высокое признание советского искусства служить народу, делу коммунизма " , а затем и в других газетах, выставка в Манеже продолжала громиться. Этот разгром продолжался и на встречах Хрущева с творческой интеллигенцией.
А на знаменитой встрече в Свердловском зале Кремля 7 марта 1963 года Хрущёв, разгромил уже не только художников, но и всю талантливую литературную молодежь в лице Андрея Вознесенского, Василия Аксенова и других. Это была третья, последняя встреча с интеллигенцией. После нее уже никаких надежд не оставалось.
Манежная выставка и встречи ЦК партии с творческой интеллигенцией определенно показали в 1963 году, что с надеждами на либерализацию и плюрализм в области официальной культуры на неопределенное время придется распрощаться.
С начала 60-х годов альтернативная выставочная деятельность уходит в "подполье". Деятельность неформалов протекает в основном в мастерских, на квартирах, реже удается выставиться на несколько часов в кафе или клубах. Спустя несколько месяцев после разгрома в Манеже с августа 1964 года Элий Белютин возобновляет занятия Студии на своей даче в Абрамцево.
Следующей попыткой выйти из «подполья» стала « Бульдозерная выставка», организованная Оскаром Рабиным на пустыре в Беляево в 1974 году. Она закончилась победой художников.
Вот таким длинным для меня оказалось мое студенческое знакомство с Белютинской студией в Манеже в конце 1962 года.
Комментариев нет:
Отправить комментарий